キリコの世界

 
ジョルジョ・デ・キリコの世界 
  
 われわれは「イタリア」という言葉から、人間性を謳歌する享楽的で、現世的な文化風土を想像しがちである。
 しかし、そのような「明るく陽気な」風土が広がるイタリアというのは、ローマ以南、ナポリやシチリアのような地中海世界に限られたものだ。
 
 トリノのような北イタリアには、それとは違ったイタリアが存在する。
 春や夏のイタリアではなく、秋と冬のイタリアがある。
 シュールレアリズムの祖といわれるジョルジョ・デ・キリコは、そのようなイタリアを描いた画家だ。
  

 
 かーんと晴れ渡った、限りなく透明な空の下に横たわる、人のいない街。
 午後の一瞬を、「永劫の時」に凝固させたまま動かない空。
 地面に伸びる影もまた、秋の日差しを凍結させたまま、流れの止まった「時」の中に眠っている。
 
 
 
 地上に立たされた人影は、人なのか彫刻なのか区別もつかず、永劫の時間に閉じこめられた風景に「不安」の彩(いろどり)を添える役割しか持たされていない。
 そこには、人間の住むことを拒むような、どこか超越的な気配に染められた世界が描かれている。
 

 
 キリコは、自らの絵画を「形而上学絵画」と呼んだ。
 この世を超越した思念や感性に満たされた「絵」という意味だ。
 つまりは「この世ではない世界」を描いた絵であり、現実としては見ることのできない風景を捉えた絵ということである。
 
 かといって、それはダリやルネ・マグリットの描いたシュールレアリズム絵画のように、「この世に存在しないもの」が描き込まれた絵ではない。
 イタリアには普遍的に存在するファサード、広場、噴水、彫刻などが描かれているに過ぎない。
 
 この世にないものなど一つも描かれていないのに、なぜ彼の絵からは「非現実感」が伝わってくるのか。
 
 それを考えることは、われわれの住む 「世界」 …… 具体的には、「近代」という時代区分の中で生きている私たちの「精神風景」がどんなものであるのかを考えることにつながってくる。
 
 
遠近法的な世界観の誕生 
 
 キリコの絵に漂う「非現実感」というのは、作図的な分析をしてしまうと、キリコが近代絵画の手法を意図的に “無視した” ところから生まれている。
 具体的にいうと、「消失点作図法」という作画方法を、「取り入れながら、壊した」ところにある。
 
 「消失点作図法」というのは、一般的に「遠近法」といわれる絵画技法で、画面の中心に、すべての物を吸い込んでしまう「消失点」を設け、そこから放射状に逆放射される “架空” の放射線に沿って、建物、人物などを配置していく描き方をいう。
 

 
 遠景の建物は、それらの放射線に沿って小さく描かれ、手前の建物は大きく描かれることによって、見かけ上の “奥行き” を演出するというのが、近代的遠近法の考え方だ。
 
 この遠近法は、ルネッサンス絵画の中で生まれ、その後、近代絵画に至る過程のうちに、より精緻に理論化され、今では現代美術のリアリズムを支える根幹となる作図法として定着したが、その成立には「近代的世界観」が大きく関係してくる。
 

 
 現在のわれわれは、これらの絵を観たときに、人間の眼の動きに忠実に「世界」を捉えているように感じる。
 
 しかし、それは人間の自然な眼の動きではなく、実は、数学的に計算された人工的な “視線” でしかない。
 そのことは、江戸時代の浮世絵やルネッサンス初期の宗教画のような、近代絵画が誕生する前のフラットな絵画と比較してみると、よく分かる。
 
浮世絵01
 
 近代以前の人々が描いた「空間」は、近代以降の人々と同じ「空間」を見ていたはずなのに、奥行きを失った、ベタっとした平面で描かれている。
 
ジョット宗教画01
 
 これを、「昔の絵描きは幼稚で、現代の絵描きは上手くなった」
 と、捉えてはいけない。
 近代以前の絵描きたちは、それでも十分に、この世の「現実」を描いたと信じていたのだ。
 
 近代絵画は、「消失点作図法」の完成によって、それまでの絵画にはなかった「立体感のある現実」を実現させたわけだが、それが、人間に何をもたらしたかというと、「世界」には “奥行きがある” という啓示を授けたといってもいい。
 
 近代に生を受けた人間たちは、 “奥行き” という概念を持つことによって、近いモノと遠いモノの距離を「計測可能なもの」として眺める視点を確保したことになる。
 それは合理主義に則った「自然科学的な目」を持つことを意味する。
 
 たかが絵画が、人間の意識構造を変えるなどということは、現代人には信じられないことだろう。
 しかし、写真や映画のような映像文化が誕生しない前の時代を想像してみると、絵画が人間の精神に多大な影響を及ぼしていたことが見えてくる。
 
 ヨーロッパ中世から近世にかけての時代。
 遠くから旅を続け、各地に散らばる町の教会を訪れた巡礼たちは、そこに掲げられる宗教画を眺め、人智を超えた神の世界から届くメッセージを受け止めたはずだ。
 
聖母像01
 
 それらを眺めた彼らは、キリストの受難に涙し、背徳にまみれた町が劫火に包まれることに恐怖し、赤子を抱きかかえるマリア像に癒されたことだろう。
 写真も映画も知らない時代の人にとって、絵画は圧倒的な迫真性を持つ唯一無二のビジュアル文化だったのだ。
 
ジョット002
 
 その時代、絵画の与える “感動” は現代人には及びもつかないものがあり、信仰心の厚い人たちは、宗教画の前で、感涙にむせび、ひれ伏していたはずなのだ。
 
聖母像02
 
 近代以前の人々は、絵画に “奥行き” を求める必要がなかった。
 そこに描かれた「世界」がストレートなメッセージだったからだ。
 
 彼らの 「世界観」 は、見る物、触れる物すべてを、神のメッセージとして捉えるところから生まれてきたから、近代絵画から生まれた「遠近法的空間」などを知ったとしても、彼らは何の興味を示さなかっただろう。
 
 しかし、近代社会が成立するようになると、宗教的世界観に代わり、自然科学的な世界観が浮上してくることになる。
 自然界は、数学的に、物理的に計測可能なものになり、その数学的な計算に従って、絵画空間を再構築しようという動きが出てくる。
 
 「消失点作図法」という遠近法は、そのような “近代の眼差し” から生まれたものだ。
 
 あるいは、こうも言える。
 絵画で実現された「遠近法的な視覚」が “近代の眼差し” を生んだ、とも。
 両者は、童話の『ちびくろサンボ』に出てくるトラのように、お互いの尻尾をくわえて、木の周りをグルグル回っているうちに、バターに変容したのだ。 
 
遠近法001
 
 そのような、“奥行き” のある絵画を眺めることによって、人は、それを見ている揺るぎない「自己」と、そして自然科学的に計測可能な 「対象物」の分離を、次第に意識するようになっていく。
 
 世界を眺める「自己」。
 眺められる「世界」。
 
 この二つが明瞭に分離できるという思想こそ、近代合理主義の源になっている。
 どのように自然界が混沌としたものに見えようとも、それを眺めている「自分」だけは揺るがない。
 「近代的個人」というのは、そこから生まれた。
 近代哲学の祖デカルトの「コギト」も、実はそのような近代的感受性の中から育(はぐく)まれたものだといえよう。
  
 
自己が不安にさらされる時  
 
 ジョルジョ・デ・キリコは、その近代に確立された「揺るぎない自分」というものを、再び解体するような絵を描いた人だ。
 
 キリコの絵を前にすると、理由のはっきりしない不安、けだるいメランコリー(憂鬱)、得体の知れない恐怖が、足音を忍ばせながら、そぉっと近づいてくるような気配を感じる。 
 
 彼の絵は、「近代的な個人」というものが、実は仮構の存在であり、その寄る辺(よるべ)となる合理主義的な思考というものが、安定感を欠いた危ういものであることを教えてくれる。
 
 それを作図的に分析すると、近代的遠近法を狂わせる手法が使われていることに、まず注目しなければならない。
 
 下の絵は、有名な「街の神秘と憂鬱」という絵だが、左側の白い建物と、右側の黒い建物の輪郭をなぞる線が、それぞれ別の消失点に向かっていることが分かるだろう。
 さらに、黒い建物の隅にうずくまる馬車は、両側の建物とはまた別の方向に向かう輪郭線を示しており、この絵の中に、「無数の 消失点」が存在することを伝えてくる。

 
▲ 「街の神秘と憂鬱」
 
 キリコは、この絵で、近代絵画の遠近法を忠実に取り入れながら、同時にそれを壊している。
 つまり、ここには、「世界」を見る確固たる「自分」は存在しない。
 「自分の眼」は無数に増えて散らばり、「統一された自己」を裏切り続ける。
 
 キリコの絵に漂う「非現実感」というのは、「現実を捉えきれなくなった自己」へのおののきから生まれてくる。
 そこにはまぎれもなく、「自己の絶対性」を主張して止まない「近代」への懐疑が潜んでいる。
 
 だから、ここに描かれているのは、近代の意匠に包まれた人間が、その意匠を剥ぎ取られたときの、生々しい「生の実感」そのものなのだ。
 
 人は、本来は、このようにして「世界」を観ているといっていい。
 
 今われわれが、絵画、写真、映画、ゲーム類を通してさんざんなじんできた「3D 画像」は、実は「安定した自己」を前提とした “近代的感受性” に支えられたものでしかない。
 
 それは、「見る自己」と「見える対象」の間には、科学的に計測可能な「距離」があるという盲目的信仰に依拠するもので、その「距離」への信頼を失ってしまえば、「世界」はたちどころに、夢のような世界に近づいていく。
 
 しかし、それは、ダリやマグリットが描く幻想世界とは別のものだ。
 
ダリ「内乱の予感」 
▲ ダリ 「内乱の予感」
マグリット「ピレネーの城」
▲ マグリット 「ピレネーの城」
 
 絵画の中には「幻想的な絵」というものが数多くあるが、多くの幻想画が、単なる “不可解” なるものをたくさん集めたコラージュによって荒唐無稽の世界を描いているのに比べ、キリコは近代的な作図法そのものに中に、その破綻を見出した。
 
 そこには、揺るぎないと信じていたものが遠のいていくときの、取り残された者を襲う「根源的な寂しさ」が宿っている。
 
 そして、その寂しさは、人が、様々な近代的意匠を脱がされて、原始の人間に戻っていくときの懐かしさにも通じている。
 
 キリコの絵に漂うメランコリー(憂鬱)が、ノスタルジー(郷愁)ともつながっているのは、そこに理由がある。
  
 
 
 
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キリコの世界 への4件のコメント

  1. そら より:

    上の文章を読みながら気がついたことですが、古代ローマの北はヨーロッパアルプスによって守られていた。そして南は、多くのユダヤ人居住区を与えたりして、交易などの外との風通しをよくしていた。
    アルプスによって守られているということは、アルプスの向こうとの交流を失って、意識が自己に向かい、自己に対する不安が増大することでもあった。その不安を共有しながら、北の都市国家群は連携していった。
    そして外部との交易が活発だったユダヤ人居住区をはじめとする南の町々は、意識がグローバル的であったがゆえにかえってそれぞれ自己完結して大きな都市国家に成長してゆかなかった。
    この辺はややこしいところだと思います。
    現代資本主義も、グローバル化しているがゆえに自己完結的で排他的な側面を持っている。なんだかユダヤ人のように。
    そこで、「貨幣経済」が人間の世界観や生命観をどう変えていったかという「近代」の問題を、あなたの口から語られるのを、じつは心待ちにしています。今日のエントリーは、その取っ掛かりでしょうか。
    それと、先日の「車中泊」の問題ですが、結論から先に言ってしまうと、「家族の崩壊」と関係があると思います。家族は、清潔で安楽な暮らしを維持する空間です。だがいまや、そういう暮らしの中でしか生きられないという強迫観念が薄れてきたために、車中泊にも耐えられるようになった。それは、家族に対するこだわりが薄らいできた、ということのはずです。
    とすれば、RVの宣伝戦略も、「家族意識」に訴えることばかりしていたら、時代の空気とずれてしまうかもしれない。「家族意識」だけでなく、家族から離れた「個」としての「あなた」に訴えることばも必要になってきているのではないでしょうか。

  2. 町田 より:

    >そら さん、ようこそ。
    面白い問題設定だと思います。 「貨幣経済が、人間の世界観や生命観をどう変えていったか」 という問題には、私もとても興味があります。
    一つだけ、直感的にいえることは、 「貨幣」 という単なる金属に打刻を打った物や印刷された紙切れが、テレビや自動車や住宅などという使用価値を持つ物体に変るということは、 “とんでもないこと” だということですね。その 「飛躍」 は、 「この世からあの世への飛躍」 …なんていう比喩すら通じない、とんでもない飛躍であるということです。
    そこには、宗教以上の 「信仰」 が介在しているように思います。
    「貨幣」 が貨幣としての価値を持つのは、それが 「いつでもどこでも商品と交換できる」 という信仰があるからですが、その信仰はどこから生まれてくるかというと、単純に、その交換価値が未来永劫に続くという 「予測」 だけが保証しているに過ぎません。 「明日が地球の滅亡の日」 だと分かれば、誰だって、持っている貨幣をすべて投げ出して、今日一日を充足させるための 「物」 に替えるでしょう。
    それほど危うい貨幣なのにもかかわらず、それに対する人々の無邪気な信仰はどこから生まれてくるのか。
    それは経済学の中でも最大の謎ですね。
    「貨幣はなぜ価値を持つのか?
    それは、商品と交換できるからだ。
    「では、商品はなぜ価値を持つのか?」
    それは、貨幣と交換できるからだ。
    結局このトートロジーを脱する答はないわけですね。
    たぶん、 「貨幣とは何か?」 という問に対する答を、経済学の中に見出すことはできないのではないかと感じています。
    「貨幣」 は、市場経済の中のひとつの超越性として現れるもので、そこには、人類が 「0(ゼロ)」 とか 「無限」 という概念とぶち当たったときと同じ問題が潜んでいるように思います。
    そらさんの問題意識にお答えできるようなお返事が用意できなくてごめんなさい。漠然と思うのは、自分としては、その 「謎の手触り」 を大事にしたいということだけなのです。
    「車中泊」に対するご指摘は、大事なことだと感じております。RV業界が 「2人のくるま旅」 を提唱していた頃、個人的には 「1人のくるま旅」 の可能性を模索しておりました。
    その問題には “個人” という立場で考えていこうと思っております。
    示唆的なコメント、本当にありがとうございました。
     

  3. kiuchi より:

     以前、一度コメントさせて頂き、その後はずっと一読者として静かに楽しませて頂いている者ですが、相変わらずの町田さんの鋭い洞察力にはただただ感服するばかりです。
     少し前のエントリー記事に対するコメントで恐縮ですが、この論考からは大いに触発されるものを感じました。キリコの作画法に関しては、まさに町田さんの分析された通りだと思います。
     この文章に付随して考えたことなのですが、ギリシャ・ローマ型の芸術の具象性に関し、ヨーロッパ中世美術はある意味でものすごく抽象性を帯びているように思います。ステンドグラスなどに描かれる聖画においても、ギリシャ・ローマ美術の写実性に比べ、表現様式として稚拙ですらあります。
     もし、聖書にあるとおり「神が自らの姿に模して人間を創りたもうた」と考えるならば、ギリシャ・ローマ美術の写実性にこそ真実味があると考えるのが妥当だと思うのですが、なぜ中世の絵師たちは、あえてあのような稚拙とも思える抽象性を追及したのか。町田さんならどのように考えられますか。

  4. 町田 より:

    >kiuchi さん、ようこそ。
    とても刺激的なコメントをいただき、ありがとうございました。
    正直、難問です。
    これは、誰がどこで書いていたのか忘れたのですが、中世の絵師たちがあえて、写実性を追及しなかったのは、 「神を人間に模して描くということを畏れ多いことだと考えていたからだ」 というような記述を読んだことがあります。
    つまり、彼らには写実性を追及する力量がなかったわけではなく、神のしもべである人間は、その立場をわきまえ、神の所為と同じレベルに立つことを忌避したというわけです。
    その説も、確かに一理あるように感じましたが、それよりも中世の絵師たちと近代の画家たちの 「絵」 に対する捉え方の違いのような気もしています。
    中世の絵師たちは、「概念」 を追及したわけですね。
    つまり、近代の画家たちのように、自然を “ありのままに” 捉えるなどという発想など最初からなく、自然というものは、神が創造した世界であるという 「概念」 をそのまま絵にしたわけです。
    だから、そこには近代的なリアリズムが入り込める余地はなく、kiuchi さんのおっしゃるように 「稚拙ともいえる抽象性」 が現れたのではないかと思っています。
    ただそれは、絵としての 「価値」 などというものとは全く関係ない話で、中世の絵師たちの真摯な表現にも、私たちは心を打たれることがあります。
    お求めになっている回答になったかどうか自信はありませんが、今のところはそのような答しか思い浮かびません。
    しかし、ご質問そのものは非常に興味を感じるものでした。
    ありがとうございました。
     

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